УБЕЙТЕСЬ ОБ СТЕНУ, ИЛИ ГРОТЕСК НАИЗНАНКУ

Если Ад существует, то выглядит он именно так, как в «Танго» театра «А.Р.Т.О»

 

17:49, 09 марта 2014, ПСКОВСКОЕ АГЕНСТВО ИНФОРМАЦИИ

 

…За спиной сидел мужчина и громким недовольным шёпотом комментировал происходящее на сцене. Примерно через полчаса терпение зрителя лопнуло, и он спешно ретировался. Вместе с ним представление покинули ещё человек как минимум восемь. Никто больше не мешал смотреть в центр сцены. Я попытался взглянуть на увиденное его глазами - взглядом гневного раздосадованного зрителя. На сцене, среди застывших в недоумении театралов, в условных алюминиевых декорациях, кривлялись и конвульсировали какие-то неопрятные мужики в трусах, женщины в хламидах. Они то кричали страшными утробными голосами, то произносили глубокомысленные философские диалоги, то недвусмысленно изображали оргазм. Одну героиню вздёрнули на дыбу. А в какой-то момент актёр с кувалдой расколошматил голову незадачливого зрителя. Хорошо, что зритель оказался манекеном. Это был спектакль «Танго» московского театра «А.Р.Т.О», который прошел на сцене псковского театра в пятницу, 7 марта.

 

Пару раз я поймал себя на мысли, что конфликт, воплощённый на псковской сцене (если его предельно упростить, конечно), вполне мог бы служить остроумным комментарием к тому, что в последнее время происходит внутри и вокруг самого Псковского театра драмы, - своего рода парафразом противостояния между творческим экспериментом, инициированным худруком Василием Сениным, и абстрактной «традицией», за которую бьётся здешняя «культурная общественность». В «Танго» от «А.Р.Т.О» единственным проводником и идеологом «соблюдения приличий» выступает некто Артур, бунтующий против разнузданных нравов собственного непутёвого семейства.

 

Главный герой - контрреволюционер, стремящийся призвать семью и общество к порядку, доказать, что вовсе не «всё позволено». Отщепенец пытается отстоять аполлонические идеалы гармонии и строгие моральные нормы, тогда как вся его семья исповедует самое безудержное дионисийство и промискуитет. Подлинная трагедия уже не возможна, - ни в искусстве, ни в жизни, - возможен только фарс, гротеск, да и то вывернутый наизнанку. Жёсткие формы, слепое следование ритуалам с неизбежностью превращаются в свою противоположность - в беспрерывную смену масок, в безнадёжный маскарад, выход (побег) из которого один — удар головой об стену.

 

Пьеса знаменитого польского драматурга, прозаика и художника Славомира Мрожека «Танго» датируется 1964-м. То есть либретто, вдохновившему на постановку режиссёра Андрея Калинина, исполняется полвека. Срок не шуточный, за это время успели устареть многие пьесы и театральные новации. Однако версия «Танго» от «А.Р.Т.О» выглядит пугающе актуально. И если 50 лет назад бунт против релятивности эстетических практик, против релятивизма человеческого удела, возможно, воспринимался как причудливый парадокс, то сегодня это, скорее, трюизм, констатация факта, статус кво, что только усиливает депрессивный эффект.

 

Мрачная ирония Мрожека никуда не исчезла и в интерпретации «А.Р.Т.О» стала ещё изощрённей. Условный плюс давно поменялся на минус, новаторство обратилось в штамп, эксперимент — в необходимость, и помрачённый разум мучительно ищет хотя бы какие-то «духовные скрепы», но... ожидаемо ничего не находит, кроме пустого церемониала, лишённого всякого смысла, да скрипучего рыцарского костюма.

 

Разумеется, «А.Р.Т.О» не случайно рифмуется с Антоненом Арто и его театром жестокости, с биомеханикой Мейерхольда и драмой абсурда. Жестокость в данном случае — синоним необходимости, давления, оказываемого на всех участников драмы. «Танго» — сложноподчинённое сочинение, требующее крайне напряжённого внимания зрителя здесь и сейчас. Смыслы представлены не столько в диалогах, сколько в знаках, щедро возникающих по ходу действия.

 

Сценография Николая Рощина предельно функциональна, всякая вещь есть сигнал: если на сцене является кувалда, то эта кувалда обязана «выстрелить». Зритель либо вовлечён в действо, превращаясь в часть функциональной «ожившей» декорации, либо остаётся трагически безучастным и, не вытерпев, не выдержав предложенного испытания, уходит со спектакля, обернувшись в досаде и гневе. В любом случае — это трудная, почти невыносимая задача.

 

С одной стороны, зритель вынужден вслушиваться в интеллектуальный разговор, как бы участвовать в философском диспуте хотя бы на правах свидетеля, вовлекаемого в последние, «достоевские» проблемы бытия: пределы свободы, возможность убийства ради отвлечённой идеи, конечность индивидуального существования, заброшенность в мир, одиночество и отчаянье, Богооставленность человека, близость смерти и естественность насилия, предопределённость Зла и т. д.

 

С другой стороны, вместе с актёрами зритель решает эти экзистенциальные проблемы в почти непосредственном контакте с предельно конкретными, телесными, физиологичными способами доставки смыслов, в приёмах радикального психофизического сгущения, в попытке достичь на сцене некого экстраординарного состояния, как сформулировал Андрей Калинин на брифинге после спектакля, посредством «вывернутого гротеска».

 

Зритель, конечно, не способен повторить отрепетированный аффект актёра, но он вполне способен ему сочувствовать, сопереживать, чтобы в итоге понять и постичь. В этом я увидел и сверхзадачу спектакля, его единственную художественную цель. Ощущения не из приятных. Вместе с актёрами театра «А.Р.Т.О» я побывал в Аду. Если Ад существует, то выглядит он именно так, как в «Танго». Сильных впечатлений теперь хватит надолго.

 

Саша ДОНЕЦКИЙ

Александра Солдатова

 

ЖЕСТЬ КАК ОНА ЕСТЬ

 

Художественный руководитель театра «А.Р.Т.О.» Николай Рощин воплотил идею о театре жестокости на сцене Центра им. Вс. Мейерхольда, поставив спектакль «Крюотэ» по текстам Антонена Арто.

«Cruauté» – жестокость (фр.) Антонена Арто, которую режиссёр Николай Рощин исследует уже много лет, была испытана мной на собственной шкуре. Вернувшись со спектакля, я тут же села писать электронное письмо своему работодателю: «Прошу уволить по собственному желанию…». Вот это понимаю, сила искусства! Совместная премьера Центра им. Мейерхольда и театра «А.Р.Т.О.» преображает, словно купание в сказочном кипящем молоке. Но ритуал надо пережить самостоятельно, описание тут мало что даст, хотя, возможно, и пригодится для истории.

А началось всё так. На сцену, отгороженную от зала металлическими перилами, выходит кинооператор. Изображение с камеры выводится на экран, и опытные зрители начинают ждать оптических приёмов в духе Кэти Митчелл. Конечно, всё не сводится к ним, незатейливых аллюзий в спектакле будет ещё немало. Зал следит глазами: экран-сцена, сцена-экран. Через пару секунд к оператору приближается человек в костюме (Дмитрий Волков) и с порога начинает цитировать сборник статей Антонена Арто «Театр и его Двойник». В конце концов оператор с разглагольствующим актёром скрываются в шахте лифта, и кинематограф окончательно поглощает театр.

Ближайшие полчаса – почти половина от общего времени! – зрители смотрят якобы репортаж в режиме реального времени, а не театральную постановку. Эта часть «Крюотэ» была представлена ещё в мае на фестивале короткометражных спектаклей «Театральный альманах», где стала настоящей бомбой. Камера показывает нам изнанку творческого процесса, опускается в глубины режиссёрского подсознания, чтобы продемонстрировать истоки «театра жестокости». И тут есть, чему испугаться. Главный герой слишком прямолинейно воспринял заветы французского авангардиста, многократно подчёркивавшего метафизическую природу своего понятия, не имеющего ничего общего с бытовым насилием. Он с огнём и мечом бросается на сытое капиталистическое общество, до неузнаваемости изменившее облик искусства.

Уже в лифте персонаж Дмитрия Волкова обливается бензином и поджигает себя: «Актёры должны быть подобны мученикам, сжигаемым на кострах, – они еще подают нам знаки со своих пылающих столбов…» Закончив пламенный макабр, обугленный актёр вылетает на грязный задний двор ЦИМа: «Где воняет дерьмом, там запах бытия!» Последовательно все высоколобые концепции обретают в его поступках материальное воплощение. Для начала театральный маньяк набрасывается женщину, вытряхивает содержимое её пакетов: «Что у нас тут? Ах, мясцо!» – и сырые куски размазаны по лицу жертвы. Он вырывает у неё ключи от машины, достаёт с переднего сидения детское кресло и уже им добивает типичную представительницу общества потребления. Искусственная кровь пачкает лобовое стекло. Тут-то зрители и разделяются на любителей добрых советских мультфильмов (спешно выбегают из зала) и тех, кто не против современного искусства в духе «South Park» (умирают от смеха в своих креслах).

Оставшуюся часть «блокбастера» смотрит уже рафинированная театральная публика – откровенно говоря, другой на «Крюотэ» делать нечего. Заезжая на угнанном авто в ресторан, наш герой расстаётся с девушкой (Мария Денкова после «Танго» Андрея Калинина, видно, долго ещё будет исполнять роль несчастной возлюбленной). Брошенная пассия выстреливает себе в голову, а невозмутимые буржуа за соседним столиком продолжают трапезу. Затем герой случайно попадает в «квартал Буратино», где люди в высоких конусообразных колпаках и с горящими стульями в руках едва не заражают его духом уличного театра. Следующим пунктом роуд-муви становится родной для труппы театр, но и там не всё в порядке. В фойе устроили тренинг для театральных лидеров, где учат делать из «г…на конфетку», повторяя, как мантру: актуальность, резонанс, одноразовость. В кабинете администрации директор самозабвенно пересчитывает прибыль, а остальные сотрудники устроили кокаиновую оргию. На сцене же «А.Р.Т.О.» драматурги в белых воротничках обсуждают преимущества читок перед спектаклями, дескать, быстрее это, да и выгоднее… Наш фанатик, естественно, с наслаждением перестреляет всех мракобесов. Специально для всех апологетов психологизма всё описанное сопровождается гневной филиппикой против литературности на сцене (эссе Арто «Восточный театр и западный театр»).

Когда Волков медленно поднимается на лифте обратно в зал, по спине бежит холодок: наверняка у актера есть претензии и к зрителю. Но массового расстрела не последует, вторая часть спектакля направлена всего лишь против модного нынче театра (в основе пьеса «Кровяной фонтан», в которой сам Арто высмеивал своих современников Армана Салакру и Гийома Апполинера) и против «бородатых критиков» (эссе «Всякое писание есть дерьмо»).

Актёр вернётся с экрана на сцену, словно с поля битвы. Усталый и взлохмаченный революционер решит, что только молчание может стать основой для искусства будущего. Всё, от чего критики обычно приходят в духоподъёмный восторг, собрано тут с особым цинизмом. Для начала несколько бесконечных минут полной тишины и бездействия, затем разбрасываем по сцене сырую землю, добавляем немного медитативной музыки… Свалившейся с небес лопатой герой раскапывает могилу, бензопилой распиливает гроб и достаёт из него девушку – такую же мёртвую, как, надо думать, и современный театр. Влюблённые шагают вдоль подвешенного на двух тросах стола, умудряясь не разлить ни капли из стоящих на нём бокалов. Экран, транслирующий реплики, поднимается, за ним обнаруживается клетка. В ней Екатерина Ефимова в поролоновом костюме голой и обрюзгшей содержательницы публичного дома танцует стриптиз, потом выбивает молотом мозги из трупа и, наконец, выгрызает жилы из карающей её божественной длани. Фонтаны искусственной крови заливают клетку. Нравится Вам такое искусство? Нате! В этой сцене Рощин пародирует даже священную для Арто идею театра-ритуала.

А под конец по полной программе достанется критикам и вообще всем, кто пытается подвергнуть холодному анализу ещё живое искусство. Тем страннее писать об этой премьере. Самая мощная сцена спектакля выглядит так: герой Волкова пытается подняться из положения лёжа, а гигантская фигура дьявола раз за разом не позволяет ему это сделать. Актёр продолжает безрезультатно биться с чудовищем «театральной халтуры», составленным из кусочков красного картона, и за этим занятием произносит один из самых яростных текстов Арто – «Всякое писание есть дерьмо». Его первые и наиболее безобидные строки: «Все те, кто являются неизвестно откуда и пытаются выразить то, что происходит в их сознании – все они свиньи. Вся пишущая братия толчется в хлеву, особенно в наше время». Я смотрю на сцену и уже в полном эмоциональном изнеможении чувствую, как ликование сливается с отчаянием, ведь «Крюотэ», по сути, отрицает вообще любой театр. Куда же после этого плыть? В финале Рощин пытается дать ответ.

Герой вечера предлагает всем, у кого ещё остались вопросы, посмотреть последнее видео, после чего окончательно замолкает, лёжа в могиле собственной девушки. На экране: ночь, в болоте тонут рыцарские латы, знакомые по спектаклю «Танго», а на заднем фоне спокойно проходит с факелом буддийский монах – видно, он и есть тот самый идеальный молчаливый художник, знающий толк в настоящих ритуалах.

Аплодировать после спектакля откровенно неловко: как, разве после всего сказанного нужно ещё соблюдать такие формальности? От самого же Рощина после «Крюотэ» ждёшь, как минимум, побега в Тибет или Мексику. Но ничего такого не происходит. По его словам, спектакль в ЦИМе – «это только разминка, проба пера». На подходе «Старая женщина высиживает» по Тадеушу Ружевичу в Александринском театре (премьера 20 декабря), параллельно режиссёр с московской труппой преступает к репетициям народной драмы «Царь Максимилиан» и обещает, что «это будет уже настоящий жестокий театр».

Такое искусство об искусстве как «Крюотэ» интересно в первую очередь профессионалам. Рощин методично надавливает на все болевые точки и словно спрашивает: «Тут болит? А вот тут болит?». Болит-болит, всё болит. И постдраматический театр, книгу о котором только перевели на русский, не кажется такой уж панацеей от мертвечины на сцене, и психологический театр нет-нет да поразит в самое сердце; и коммерциализация искусства не даёт покоя, и смысл профессии критика кажется всё более туманным… Решает ли Рощин эти проблемы в спектакле? Нет, он элегантно ими жонглирует. Обожествляет восточный театр жеста, движения, магических звуков, а сам строит спектакль из европейских книжных концепций, как из кубиков. Основа его беспощадной критики всего и вся – серьёзное отношение к режиссуре как к проявлению «религиозного порыва», однако жанр показанного «антиманифеста» – трагифарс. Только ленивый не заметил тут язвительных замечаний о Школе Театрального Лидера, а спектакль, между тем, идёт на сцене ЦИМ, где эта школа и основана. Рощин не решает противоречий рационально и предпочитает действовать как истинный художник, по творческому наитию. Его «Крюотэ» парадоксален, но, пожалуй, это лучшая театральная головоломка, что можно найти сегодня на московской сцене.

 

ИНТЕРВЬЮ НИКОЛАЯ РОЩИНА В ЖУРНАЛЕ "СОВРЕМЕННАЯ ДРАМАТУРГИЯ" №1, 2013

Пока только скан, электронная версия появится позже на сайте журнала.

МОНОЛОГИ ДЛЯ "НОВОЙ"

("Новая Газета" №143 21.12.2011) 

Николай Рощин:

«СТЫДНО БЫТЬ ПРОСТО ХОРОШИМ»!

 

Режиссер спектакля об истоках терроризма — о пользе и вреде иллюзий

 

Хожу на митинги еще и потому, что наш театр пытается понять истоки русского террора и объяснить необходимость немедленной психологической революции для каждого. Мы выстроили свой крошечный, на 400 метров, театр «А.Р.Т.О.» в подвале знаменитого дома «Россия» на Сретенском бульваре, 6, из помещения, где когда-то была комната отдыха работников ДЕЗа. Не дожидаясь денег из бюджета, театральный народ «А.Р.Т.О.» сам начал ремонт и вывез девять КамАЗов мусора. Получилось строгое театральное пространство с маленьким залом-трансформером.

 

В 2009 году «А.Р.Т.О.» открылся спектаклем «Савва. Огонь исцеляет» по пьесе Леонида Андреева о судьбе террориста. Тут же пришли пожарные: «Нельзя играть, нет противопожарной системы», а денег на нее не выделено. Взял в банке кредит, поставил пожарную сигнализацию. После спектакля «Бох» о необходимости немедленной психологической революции для современной цивилизации брошенных детей (зрителей запирали в железные клетки до окончания спектакля, закрывали на замок) нам отключили свет: в центре Москвы находится много ресторанов и кафе, там свет нужнее. Больше года репетировали при аккумуляторных фонариках.

 

По круговой поруке — инспектор МОЭСКа умолчал, что театр может запитаться от соседнего дома, агрессии руководства ТСЖ, пассивности департамента культуры — закрадывалась мысль, что театр собирались «отжать». На 400 метрах подвала выгоднее открыть баню или ресторан. Префектура района ничем не помогала, представители ее появились в театре один раз, в 2009 году перед выборами в Мосгордуму, провели их, напились и исчезли. Крепления флагов и транспарантов, которые они вогнали в фасад памятника архитектуры, мы вынимали сами.

 

На время судов и хождений по кабинетам я перестал заниматься режиссурой. Сначала казалось, что это драйв — ходить по судам и заниматься творчеством. Нет. У нас лаборатория, а не разводка. Чиновники и гаишники — всегда в попытках быть похожими на свое начальство — понимают только язык быкования. Пока ты с ними разговариваешь на их языке, заниматься своим делом уже нельзя.

 

Но мы бы никогда не пришли к идее спектакля «Бох» по текстам Беккета и Кришнамурти о необходимости немедленной психологической революции, если бы не вся эта катавасия с помещением для театра. Нам многое открылось, и мы перестали жить только творческой иллюзией! Собственная психологическая революция стала потребностью. Прояснилось понимание, как можно жить и развиваться в бесконечной серии конфликтов, не убегая от них. Как, получая от мира разрушительные эмоции, встать над конфликтом. Как не быть узником предлагаемых обстоятельств. Догма спектакля «Бох» — «немедленно измениться» — была адресована себе.

 

Режим чиновников вызывает раздражение и опустошающую агрессию. Выходящие на площадь люди больше не могут накапливать ее. Хочется, чтобы фаза общественного тонуса продлилась. Москва, к сожалению, такой город — не может ни на чем долго сосредоточиться.

 

Наш театр находится на Чистых прудах, близко к памятнику Грибоедову, на все митинги к Грибоедову я хожу. Как режиссер часто восхищаюсь чужой режиссерской работой — как партийные лидеры пытаются управлять толпой, как у них не получается и как они учатся этому прямо на митингах. Но еще больше меня поразило то, что некоторые участники митингов провоцируют ОМОН на то, чтобы их затащили в автозак. Некоторые снимают свое задержание на видео, а потом просят на основании этого видео выезда за границу! Из автозака, в котором мы закономерно оказались после митинга 6 декабря, нас чудом освободила бухгалтер нашего театра: блондинка в наспех наброшенном красном пальто выбежала из театра в слезах, нашла офицеров и отчаянным, но строгим голосом потребовала: «Немедленно отпустите художественного руководителя театра и его сотрудников! Они очень хорошие люди!» И офицеры, как нормальные мужчины, выполнили просьбу блондинки в красном пальто.

 

Спектакль «Савва» возник в нашем репертуаре не вдруг. Мы долго искали пьесу, которая исследует богоборческие и психологические причины террористического подрыва. Герой Леонида Андреева Савва Тропинин имел прототипа, юного террориста Анатолия Уфимцева. Сначала изобретатель-самоучка, сочувствующий одноклассникам — социал-демократам, придумал для них электрическое перо для копирования и скоропечатающую машину для распечатки прокламаций. А потом, «пораженный мракобесием церковников и невежеством верующих», подложил бомбу с часовым механизмом под икону Знамения Богородицы в Знаменском соборе. Когда Уфимцева судили, за него вступились многие, например, Толстой и Горький. В спектакле последнее слово было за слепой фанатичной верой: насмерть забитый толпой Савва лежит в мусоре взрыва, а деревня, беснуясь, поет «Христос воскресе!»

 

Рассматривая в спектакле вопрос о причинах русского терроризма, пытаясь понять психологию подрыва моральных и социальных устоев, возвращаешься к суждению Гиппократа, мысль которого взята эпиграфом пьесы «Савва»: «…а то, что не исцеляет огонь, должно считаться неизлечимым». Но пробовать надо, хотя бы из-за того, что здесь стыдно быть просто «хорошим»!

Ольга Мартынова (интерьвью с Николаем Рощиным)

"В ПОИСКАХ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ ТЕАТРА АБСУРДА"

Из рпертуарно-метогогической библиотечки

"Я вхожу в мир искусства", 6(166)'2011

Николай Рощин создал спектакль по пьесе Самюэля Беккета «В ожидании Годо» и книге Джидду Кришнамурти «Немедленно измениться». В этом спектакле много спорного, и, конечно, все необычно — сценарий (берется ситуация беккетовского «Годо» и наполняется новым текстом — Джидду Кришнамурти, оставляя лишь несколько реплик из пьесы Беккета), сценография (двойная решетка, посреди которой расположено дерево, больше напоминающее распятие), название - «[бох]». В театральных кругах известно, что Рощин и его товарищи используют особый актерский тренинг, вобравший в себя элементы актерских школ разных частей света. Рощин ставит себе задачи, не похожие на те, к которым стремятся другие современные режиссеры, он идет от сценической ситуации к тексту (тогда как все ходят обратным путем). Дают ли его методы новую свободу для творчества? Или правы те, кто видит в творчестве Рощина термоядерное сочетание сложной постановочной конструкции и наивного содержания? Предлагаем узнать о работе над спектаклем «[бох]» из первых рук.

 

НИКОЛАЙ РОЩИН О СПЕКТАКЛЕ «[бох]» (текст из программки спектакля):

 

  Сэмюель Беккет в своих интервью о пьесе «В ожидании Годо» не раз говорил, что хотел нарушить привычный всем «классический ход драматургии». В свою очередь, мы тоже не стали работать с пьесой с точки зрения развития драматургического конфликта. Мы так же не стали следовать ремаркам автора, или каким-то образом противостоять ему. Спектакль представляет наш собственный взгляд на способ выражения «драматургии абсурда» в современном театре. Это история о психологии современного человека, которая в вопросах веры, религии, философии, пытается всё привести к удобным для себя пропорциям. Пытаясь понять и разрешить цепь взаимоисключающих положений с помощью формальной логики и воображения, он обречен на поражение и вырождение. 

Основное внимание в спектакле уделено конфликту, возникающему в результате невозможности решения вопроса о смысле существовании человека. Персонажи понимают, что надо немедленно измениться, снять покрывало обреченности, открыть глаза и увидеть жизнь заново. Но старым человеком быть легче, чем новым. Жить в «клетке иллюзий» привычнее, а выйти наружу страшно. Но, тем не менее, «давайте попробуем ещё раз!». 

Постановка выполнена в сверхмалой театральной форме. Вокруг максимально ограниченного игрового пространства, сконцентрирован зрительный зал. На расстоянии вытянутой руки от действующих лиц.

 

РЕЦЕНЗИИ НА СПЕКТАКЛЬ НИКОЛАЯ РОЩИНА

 

Алиса Никольская. "И ты поймешь, что бога нет".

     «Перед началом спектакля после оповещения о мобильниках звучит добавление: если во время спектакля вам понадобится выйти, не пытайтесь делать это самостоятельно. Слова эти не просто формальность, но часть игры, смысл которой становится ясен по окончании действа. И как только последний зритель занимает свое место внутри огромной клетки, четыре нимфы с лицами, закрытыми белыми вуалями - ангелы ли, вестники смерти или же всезнающие призраки, строят еще одну клетку, вокруг засохшего ствола дерева, на котором в позе распятия - два человека, тоже со спрятанными лицами. Последний засов задвигается с оглушительным лязгом - и эти двое спускаются, как бы приходя в мир. Теперь они узники, которым предстоит пройти несколько стадий познания и перевоплощения…

     «Мы ждем Годо», - словно по привычке говорит Владимир. Хотя перед этим проговаривается невозмутимому охраннику (Дмитрий Волков), что требует встречи с Богом. Охранник пишет записку на листке бумаги - такими же смятыми листками усеян пол в этом маленьком зарешеченном боксе с откидными полками. Становится понятно, как давно длится это ожидание»#.

Саша Денисова. Вселенная Беккета

     «Кришнамурти проповедует накануне волны европейского авангарда, когда новый театр и новый роман сломают представление о принятых в искусстве формах. Среди друзей Кришнамурти и физик Бом, и писатель Олдос Хаксли.

     Он призывает смотреть новыми, словно детскими глазами на любовь, брак, отношения, общество. Он пытается выйти из клетки и научить остальных, а Беккет -- наоборот. Твердит, что все абсурдно. И в блестящем спектакле-гибриде Рощина получается, что вся теория Кришнамурти, которую он проповедовал сорок лет, -- псу под хвост.

     Это -- спектакль о том, как рациональная, интеллектуальная Европа делает невозможным мистическое чудо Востока.

     И о том, как один автор может убить вселенную другого, если их скрестить в одной пробирке»#.

 

_arlekin_

     «Помимо Беккета и Кришнамурти в списке авторов использованных текстов перечисляются также Достоевский, Андреев и Гельдерод - я не совсем уловил, где кто конкретно звучал, особенно насчет Гельдерода, или Гельдероде, как мне привычнее - хотя творчеством последнего одно время очень увлекался и, казалось мне, знаю его неплохо, возможно, единственный эпизод спектакля, где говорят девушки и речь идет вроде бы о родах, как раз взят из его пьес, но не уверен, да и не в этом суть - я, признаться, все равно не понял, к чему этот эпизод, на чьем сочинении он бы ни был основан, включен в сценическую версию Герасимова и Рощина. Если же в "Бохе" и можно выделить какое-то внешнее действие, то в нем отчетливо опознается "В ожидании Годо" Беккета: два полуголых товарища, которые сначала надевают халаты и чулки, а потом, к финалу, облачаются в белые смокинги и шляпы - это явно Владимир и Эстрагон; их назойливые, дважды появляющиеся в клетке посетители - Поццо и Лакки собственной персоной, последний, как и положено - получеловек-полуживотное, в ошейнике, исполняет все приказания хозяина, первый же много говорит, и что самое интересное, говорит совсем не то, что Поццо у Беккета. В этом вся "фишка" режиссеров-инсценировщиков: в сюжетно-характерологическую структуру пьесы Беккета вписаны размышления Кришнамурти о природе веры, о поисках свободы, о стремлении человека изменить свою жизнь и т.п. В частности, Кришнамурти вещает про "образ без мысли", про то, что человек сможет освободиться, лишь когда отбросит оковы конкретных религий и идеологий, поскольку те решения, которые предлагает любая из них, находятся внутри все той же "клетки" и отнюдь не способствуют освобождению».

 

ИНТЕРВЬЮ С НИКОЛАЕМ РОЩИНЫМ

 

- Расскажите о Вашем театре - «А.Р.Т.О.».

- В театре мы разговариваем на внутреннем языке. Мы давно уже не пытаемся предсказать реакцию зрителя, как он будет воспринимать то, что мы делаем, - это последнее дело. Если начать об этом думать, то только об этом и будешь думать всегда, делая любой жест, любую мизансцену, - поймет или не поймет; поймет то, что нужно или то, что не нужно? Все наши размышления о театре -- это субъективные вещи, их сложно объяснить тем, кто не прошел  наш путь.

- Можете ли Вы посоветовать что-то тем, кто только приступает к постановке абсурдистской драматургии?

- Что я могу посоветовать режиссеру, который берется за пьесу театра абсурда? Ничего. Я сам не знаю заранее, как надо делать. У меня нет метода работы с абсурдистским материалом. Но есть метод работы с актерской группой. Метод выражения наших творческих идей на сцене. Я одинаково подхожу как к тексту Владимира Маяковского, так и к тексту Леонида Андреева или Сэмюэля Беккета. Для нас текст все равно вторичен. Мы идем не от драматурга, а от наших задач, и поэтому мы подбираем тексты, которые могли бы помочь их выражению.

- Какая задача у вас была, когда вы взяли текст Беккета?

- Задач много. Нельзя было бы сформулировать однозначно. Скажем так: в нашем коллективе никаких художественно-интелектуальных задач мы уже давно себе не ставим. Есть задачи сценические, которые заключаются в поиске формы для наиболее точного выражения сути театрального представления. Цель наших работы: поиск «чистых» театральных приемов выразительности, природа которых не связана с текстом, сюжетом, темой и всем, что имеет природу литературную. Ищем формы, которые собирают внимание зрителя на вещах для него не очень привычных, даже поначалу сложных для восприятия. Пытаемся создать действие, располагающее людей заполнять его личными ассоциациями, интерпретировать происходящее на сцене по-своему. Текст не выбирается нами заранее, он притягивается (часто с огромным сопротивлением) к уже найденному сценическому образу.  Пространство, контрреалистическое актерство, жесты, звуки, ритмы и атмосферы, и главное их композиция - главные средства, а текст, зачастую, только часть гортанных звуков. Поиск и воплощение неких констант театра, не сопрягающиеся ни с социальными условиями, ни с метаморфозами идей. Такой метод работы прямо противоположен общепринятому (от текста к спектаклю), однако мы всегда так работали, начиная с нашего первого спектакля - с «Пчеловодов».

- Вы разработали особый тренинг для актеров?

- Основа нашего тренинга та же: синтез опыта работы с Тадаши Судзуки, Теодоросом Терзополусом, Владимиром Станиевским, занятия биомеханикой Мейерхольда. Но эти упражнения не универсальны, выработаны исключительно для конкретной группы.

- Почему в вашем спектакле пьеса Беккета дополнена философией Джидду Кришнамурти? Вам недостаточно того, что написал Беккет, или вы проводите параллели между ними?

- Наоборот, в спектакле «[бох]» тексты Кришнамурти дополнены ситуацией пьесы Беккета, нетеатральный философский текст использует беккетовскую ситуацию, чтобы обрести действенность, сценичность. В спектакле также звучат тексты Федора Достоевского Леонида Андреева, Мишеля де Гельдерода и даже термины энциклопедии филосовских наук. Но, на наш взгляд, ни один текст, ни одна его компиляция не способна выразить сценическую идею сама по себе. Идеально работать вообще без текста, так мы делали «Пчеловодов», пустота и латающая в ней фантазия. Но это очень сложно, такие спектакли требуют материального оформления («Пчеловоды» были гигантским спектаклем), а это не всегда возможно; и вот для того, чтобы заполнить эти сценические пустоты появляется текст. Но, в большинстве случаев (в том числе и в педагогике наших театральных училищ), принято считать текст фундаментом, который надо всячески беречь, забирать, виться вокруг его смыслов, заниматься различными прочтениями, как будто лишившись его, и делать-то нечего будет.

     У нас нет точной методики. Используем мы действенный анализ или что-то еще - не важно; важно находиться в состоянии, готовом для творчества. Если у человека банальный ум, банальное тело, то что бы он ни делал, - все это не будет хорошей сценической работой. Поэтому, прежде всего необходимо -- выбить из сознания и тела, осевшую на нас «социалочку», чтобы на сцену не лезло человеческое, окрашенное насущными проблемами и заниженными жизненными критериями. Для этого необходимы ежедневные психофизические тренинги, вырабатывающие определенное творческое ума и тела. Мы занимаемся этим давно, но все наши опыты и пробы начинают давать результат только сейчас, так как изменить состояние ума возможно только через изменение физического состояния. Только почитывая книги, это сделать невозможно. Я имею в виду творческое состояние именно актера, а не писателя и художника, например. Причем в наших тренингах физическое состояние не должно опираться на духовный, религиозный подтекст (в отличие от йоги, к примеру).

- Сценографическое решение спектакля.

- Почему в спектакле «[бох]» родилось такое пространство -- двойная клетка?     Существует внешняя клетка, существует внутренняя клетка. Конечно, образ прозрачен: клетка сама по себе обозначает, что мы живем в клетке, и духовном плане, да и в физическом близки к этому. Но клетка -- это образ Бога. Бог сам по себе тоже является клеткой, потому что он имеет свои четко законченные формы, которые не дают ему развиваться, - в любой религии Бог такой, он не видоизменяется, не прогрессирует, ведь он уже совершенен, а если он не совершенен, то это не Бог.

     В этом спектакле зритель одновременно является и наблюдателем и объектом наблюдения. Нашей задачей не является объяснить что-то людям, или размазать перед ними историю, но создать пространство -- внешнее, эмоционально-психологическое, чтобы зритель захотел свободно заполнить это пространство своими мыслями. Ведь каждый зритель представляет себе разное, когда видит нашу двойную решетку, и его мнение может измениться к концу спектакля или уже после окончания. В финале говорится о том, что, если ты считаешь себя духовным человеком, ты должен покинуть клетку своей жизни (какая бы она ни была -- золотая или ржавая), клетку своего сознания. Наш спектакль призывает к бунту.

     Герои Беккета ждут Годо. Никуда не могут деться. Не верят, что он придет, но все равно продолжают ждать. Годо не приходит, но находящиеся на сцене как будто постоянно имеют его в виду. Ситуация безвыходная! Мы хотели найти нечто, что могло бы принципиально перевернуть эту ощущение безысходности, чтобы не создавалось ощущение духовного тупика, когда человечество не знает, как дальше развиваться, и как не деградировать. Мы включили в спектакль текст Кришнамурти, который предлагает посмотреть на само понятие «Бог», он объявляет Бога источником конфликта. Сситуация остается беккетовская, но его герои, благодаря текстам Кришнамурти, начинают думать сложнее, чем в пьесе Беккета, они эволюционировали. Мы не хотели, чтобы это были просто опустошенные люди, которые ничего сделать не могут. Мы как будто вскрыли внутренний монолог беккетовских героев, один из возможных его вариантов. Такой внутренний монолог мог быть у каждого из нас в таких обстоятельствах, стало быть и у Владимира, и у Эстрагона, и у Поццо, и у Лаки (хотя он у нас и молчит; его монолог удален, так как уменьшает масштаб его фигуры, в которой угадывается образ Спасителя).

     Мы считаем, что все образы придуманы исходя из Беккета. Даже неожиданное появление двух почти обнаженных распятых мужчин в начале. Все помнят размышления Владимира о разбойниках, двух ворах, распятых со Спасителем. Мы как будто отматываем историю назад, и вот они появляются в начале спектакля, сами себя распинают, а потом слезают и начинают думать. В данном случае это можно назвать даже иллюстрацией.

- То есть Владимира и Эстрагона вы делаете теми разбойниками?

НР: Да, буквально разбойниками. Ведь все мы сидящие в клетке -- как те разбойники. Те самые, которые вместе со Спасителем на Голгофе и висели. Это про нас.

- Но там был еще Третий.

- У нас в спектакле есть третья балка. Только у разбойников и у Третьего были разные пути. Наши разбойники остались сидеть в этих вопросах.

- Ваш спектакль называется «[бох]». Почему?

- Это просто транскрипция слова. Как все его произносят. Тут нет ничего сверхъестественного. Поэтому она написана в квадратных скобках. Мы не пишем «Бог» - потому что это спектакль не про Вседержителя, а про людей, которые говорят про Бога. Всуе. Бог -- как большой предмет для разговора.

- Какие другие метафоры, образы живут в вашем спектакле?

- Для нас важны не метафоры и образы. Если бы я рассказал их сейчас, то пропадет «эффект книги», а мы хотим заставить зрителя дофантазировать, по-своему понять сложные, но эмоционально притягательные вещи.

- Как зрителей вовлекают в ситуацию?

- Сначала принудительно - сажают и запирают в клетке. Кому спектакль неинтересен, может уйти, но для этого надо поднять руку, только тогда его выпустят. Таковы условия игры: запираемся в клетке и пока не решим вопроса -- не выйдем.

- Как в спектакле появился текст Джидду Кришнамурти?

- C книгами Кришнамурти я познакомился случайно. И хотя в наших тренингах, как выяснилось, есть элементы йоги, - но все это никак не связано со спецификой индийской культуры. Кришнамурти вообще отрицает все как бесполезные костыли. И его философия, и эти упражнения тренингов – наднациональны, универсальны. В европейской гимнастике очень много схожего. Например, все знают позицию «стойка в березке», она есть и у немцев, и у Мюллера, и в йоге. Немного другой подход, связанный с внутренней работой, но разница незначительна. Или дыхательные упражнения. В нашей работе нет чего-то мистического.

- И у Станиславского то же самое.

- Да, у всех. И в биомеханике Мейерхольда. Все эти тренинги не только помогают выйти из бытового состояния (то, к чему стремился Гротовский – убрать перегородку между внутренним и внешним), они дисциплинируют человека во всем – и чтобы в пространстве не делать лишних движений, не рефлексировать постоянно на сцене так, как в жизни, не расслабляться, а существовать энергетически сильно, как в греческом театре, «кричать в лицо взбешенному дракону». Это невозможно сделать без тренингов.

- Возвращаясь к спектаклю, каков в Вашем спектакле финал?

- Эстрагон спрашивает, и как же нам быть? Кришнамурти в книге дает ответ, но мы в этот момент переходим на текст Беккета. Поццо отвечает: «Да какая уже разница! В один прекрасный день мы родились на свет, в один прекрасный день мы все умрем. Всё! Вам этого достаточно. День блеснет на миг, и снова ночь. А мы будем упрямо рожать и рожать, рожать и рожать… рожать и рожать… на погосте.»

    По большому счету – мы хотим подвести зрителя к мотивированному пониманию необходимости немедленного изменения, иначе можно опоздать и наступит момент не возврата. Все религии говорят, что если у человека происходит духовный прорыв, то он происходит мгновенно. Человек может долго к нему подходить, но потом само это событие, снисхождение Духа, происходит - в одну секунду. И, казалось бы, все предпосылки к этому есть, однако ничего не происходит -- ни мгновенно, никак. И весь спектакль говорится о том, что либо ты сидишь в клетке, либо ты идешь по пути духа, и уходишь от мира.

     Владимир и Эстрагон решаются. Они переодеваются в белые красивые костюмы -- классические беккетовские, с котелками, только не черные и неряшливые, а в белые и очень дорогие, даже с мужскими карсетами. Открывается решетка. Они произносят финальный беккетовский текст, Владимир говорит Эстрагону: «Ну, что, пойдем?». «Пойдем»,- отвечает Эстрагон1. И у Беккета они остаются, а в нашем спектакле - уходят. Без музыки. Просто уходят.

     Дальше мы не развиваем. Сначала мы думали, может, они вернутся? Потом решили: нет. И они уходят -- не понимая, куда, потому что спектакль не привел к каким-то выводам. Просто уходят из этой решетки. Дальше -- неизвестность. И зритель так же, за ними, уходит. Кто куда. Некоторые зрители, правда, еще долго сидят на своих местах, не уходят. Одна компания сидела долго, минут тридцать, встали, собрались, потом опять сели. Они думали.

     Наш спектакль, да и вся наша работа -- неточная, у нее нет никакого определения, нет  точных вопросов, нет точных ответов, мы к этому не стремимся.

     Многие люди считают, что к абсурдистскому материалу надо подходить в разборе так же, как и ко всей остальной драматургии. Когда мы еще в ГИТИСе делали отрывок из Даниила Хармса («Пакин и Ракукин»), то обычный разбор, оправдания, исходное событие, предлагаемые обстоятельства, -  нам они не помогли. Действенный анализ здесь не помогает, скорее, режиссеры, которые разбирают привычным методом такие вещи, подтягивают материал под свои стереотипы, под себя, чтобы самим не встать в тупик. Но это не универсальный способ. Так можно и телефонную книгу разобрать, но это не приведет к сценическим открытиям.

     Сейчас мы работаем над «Лысой певицей» Эжена Ионеско. Здесь, как мы считаем, невозможно и не нужно придумывать никаких предлагаемых обстоятельств, в работе с этим материалом надо уметь выключать всю нашу школу, которая лезет из нас, всю сентиментальность. Надо выходить безо всяких мотиваций. Необходимо создать сценически-мизансценически-ритмически-звуковую композицию, и она должна быть хороша, - и все! Это чистый театр -- сделать звуковую пространственную композицию так, чтобы удержать внимание зрителя. Абсурдистский материал не обязательно разбирать, достаточно того, чтобы было жесткое и точное воздействие на зрителя. Почему герои Ионеско разрушают слова, текст? Потому что они хотят держать зрителя не сюжетом, не темой, а чем-то другим. Театр не обязан рассказывать историю, можно говорить не только языком сюжета. Это уже известно со времен Альфреда Жарри, у которого действие происходит «в Польше, а проще говоря -- Нигде»2. Необходим запал творческой анархии, надо пробовать держать внимание зрителя одними мизансценами и при этом вести за собой. А у нас принято ставить «Лысую певицу» комедией, в которой поют.

- Как вы решали дерево?

- У нас стоит деревянный столб (реальное дерево, нам разрешили его срубить). Не расцветает. Ведь это Голгофа. Крест. Место для распятия.

- В вашем спектакле есть ли у героев надежда, что Годо придет?

- Вопрос скорее другой: как избавиться от ожидания Годо?

- Есть ли в этом спектакле что-то от системы Антонена Арто? (Ведь так назван Ваш театр, и Вы позиционируете особый актерский тренинг как основу для любого спектакля.)

- У Арто есть только манифесты и размышления о театре, который он хотел создать, но целостной системы у него не было. Для того театра, о котором мечтал Арто, должен был быть новый актер, однако он не написал системы для создания этого нового актера. Было желание, а не система. Арто был человеком Духа.

     Мы - не театр имени Антонена Арто, а Актерско-Режиссерское Театральное Общество. Однако есть и общие черты в том, что мы делаем, и театральных манифестах Арто: антибуржуазность, исследовательский характер, максимализм в творческих задачах.

- Вы создали такой сложный спектакль. Можете ли Вы сказать, что понимаете мир, окружающий вас?

- Отчасти понимаю. Но мне кажется, что в нем не достает чего-то важного. Поэтому приходится придумывать свои миры -- спектакли. Наши спектакли -- это не миры авторов пьес (и нас в этом часто упрекают), это наши творческие миры.

- Как вы начинаете свою работу над «Лысой певицей»?

- «Лысая певица» нам близка как материал, потому что мы против повествовательно-сюжетного, сентиментально-мелодраматического театра. Мы сразу придумываем сценическую композицию этого куска -- ритм, мизансцена, поворот, свет, звук, как произносится текст, как она стоит, в каком темпоритме, где он стоит, как он делает щелчок, - начинаем придумывать структуру всего происходящего, внутреннее и внешнее действие. И мы стараемся работать безо всяких предлагаемых обстоятельств.

     Пожалуй, единственными предлагаемыми обстоятельствами для нашей работы явилось то, что Ионеско -- румын, который не хотел признавать свою близость с сюрреалистами, а хотел, чтобы находили взаимосвязи с дадаистами, - то есть он хотел более грубого выражения бессмыслицы, и его пьесы -- как бессмысленные чертежи дадаистов.

     Никогда как режиссер я не получал столько удовольствия -- когда тебя не гнетет сверхзадача, идея и прочее! Единственное, что сдерживает фантазию, - это отсутствие большого бюджета.

     В работе над спектакем «[бох]» нас вел Кришнамурти, но и теперь он не покидает нас в «Лысой певице» (в финале, во всех переводах, в сцене, когда язык рассыпается на звуки, миссис Смит кричит: «Кришнамурти, кришнамурти, кришнамурти»3).

     Театр абсурда (как его ни назови -- парадоксальный театр, сверхреализм, антиреализм, новый реализм) был попыткой ухода от реализма, но они не исключают друг друга, а существуют в постоянной полемике. И чтобы создать что-то антиреальное, почувствовать природу абсурда, надо для начала понять сценическую суть реализма, изучить и присвоить себе знание о его природе. Чтобы стать постановщиком театра абсурда, для начала надо научиться делать хорошие реалистические отрывки, постановки, понять природу социального, природу психологического. Реализм -- это основа, школа. Только после этого может получиться что-то сверхреальное.

     Спектакль «[бох]» - это очень реалистический спектакль. Возможно, он кому-то кажется странным, но по сути своей он психологичен, все происходит здесь и сейчас. Должна быть некая безусловность в происходящем. Иначе будет плохой «китайский» театр.

     Я видел хорошую постановку Беккета китайским театром, в традициях китайского театра, с их интонациями и пластикой, - это был триумф клоунского подхода к постановкам Беккета, Мальчик -- реальный акробат. Актеры говорили текст Беккета, и делали громадное количество трюков (своеобразная смесь ушу с акробатикой), чтобы показать все свои возможности. Традиционный китайский грим -- с ресницами, какими-то бесконечными китайскими бородами. Герои, разряженные как елки, поют, совершают кульбиты и падения, и всё это только на авансцене, всё с разворотом на китайский зал. А беккетовское дерево-кустик стоит на заднем плане. И только в финале они поворачиваются к дереву… смотрят на дерево… и всходит красивая китайская луна. 

 

О РЕЖИССЕРЕ

 

     Имя Николая Рощина - режиссера, сценографа, актера, - хорошо знакомо тем, кто интересовался театральными экспериментами последних лет.  Николай - выпускник актерского факультета Российской Академии Театрального Искусства (ГИТИС), курс профессора А.В. Бородина. В 2003 году он изучал психофизический актерского тренинг по методу Тадаши Судзуки в Центре Исполнительских Искусств Тадаши Судзуки (Япония) и метод Теодороса Терзопулоса (Греция).

    Еще во время обучения в ГИТИСе создал творческую группу “Ship of Fools”, в состав которой вошли его однокурсники и актеры Российского Академического Молодежного Театра. Первым спектаклем группы стали «Пчеловоды» (притча по Брейгелю, премьера спектакля состоялась в 1998 году), которые получили премию «Московские дебюты» в номинации «Лучший режиссерский дебют на профессиональной сцене». Спектакль участвовал в фестивалях: «Москва на сцене» (Париж, 2002); “Passage” (Нанси, Франция, 2003); “Mimos” (Пергё, Франция, 2003); “Unidram” (Германия, 1998); “Homo Novus” (Латвия, 1999); “Baltoscandal” (Эстония, 1999); “Solntsevorot” (Санкт-Петербург, 1999). Также Николай поставил следующие спектакли: «Король-олень» Карло Гоцци (РАМТ, 2001, за который получил премию И. Смоктуновского «За режиссерское мастерство»; премию Ассоциации Московских критиков «За поиск и дерзание»); «Дон Жуан» (по текстам А. Пушкина и А. Толстого, 2002, в Центре Исполнительских Искусств Тадаши Судзуки с японскими актерами, спектакль также был высоко оценен - премия «Лучшая режиссерская работа» на международном фестивале «Toga 2002», Япония); «Школа шутов» (по книге С. Брандта «Корабль Дураков», Центр им. Вс. Мейерхольда, 2003, в рамках художественно-исследовательской программы "Антонен Арто. Новый век", проект "Открытая сцена"); «Филоктет» (по трагедии Софокла, Центр им. Вс. Мейерхольда, 2004, премьера спектакля состоялась на античном стадионе в Дельфах (Греция) в рамках XII международного фестиваля античной драмы, в рамках художественно-исследовательской программы "Античный театр", проект "Открытая сцена".), "Lilla Weneda" (по трагедии Ю. Словацкого, 2005, Центр им. Вс. Мейерхольда, в рамках художественно-исследовательской программы "Польский театр. Вчера и Сегодня", проект "Открытая сцена").

     Николай Рощин много преподает (режиссерская магистратура Центра им. Вс. Мейерхольда, Театральный институт им. Б.В. Щукина, Школа-студия МХАТ).

     Сейчас Николай - художественный руководитель московского театра "А.Р.Т.О." (Актерско-Режиссерское Театральное Общество), созданного в 2004 году. 1 мая 2007 года на фестивале "Passages" театр показал премьеру "Мистерии-Буфф. Вариант Чистых" по В. Маяковскому в постановке Рощина. Совместной постановкой «А.Р.Т.О.» и Театрального института им. Б.В. Щукина был спектакль "Савва. Ignis Sanat" по пьесе Леонида Андреева "Савва", в нем  принимали участие студенты курса В.В. Фокина и М.А. Пантелеевой, на котором преподавал Николай. Спектакль "[бох]" по пьесе Семюэля Беккета "В ожидании Годо" и книге Джидду Кришнамурти "Немедленно измениться" в рамках проекта «Открытая сцена» появился 5 февраля 2010 года.

Одно из первых интервью Николая Рощина (для сравнения с сегодняшней ситуацией).

 

MOSCOWOUT, 2001.11.20

Любопытное интервью

НИКОЛАЙ РОЩИН: «Я ХОЧУ, ЧТОБЫ МОИ СПЕКТАКЛИ СМОТРЕЛИ ДЕТИ»

 

Николай, отсутствие режиссерского образования как-то сказывается на твоей работе?

 

Скажем так: это пока не мешает. У меня есть место, где работать, есть труппа, которая создалась еще на третьем курсе из моих однокурсников и актеров молодежного театра, перспективы развития тоже есть.

  

Расскажите, как рождался спектакль «Пчеловоды». Были ли какие-нибудь лично твои теоретические разработки, полемика с актерами, долгий застольный период?

  

Над «Пчеловодами» мы не думали вообще и даже про Брейгеля не знали практически ничего, картин его не смотрели. Просто в связи с засильем психологического театра у нас на курсе всем хотелось окунуться в другую атмосферу, какой-то другой способ существования… И мы сделали все поперек тому, что было принято у нас на курсе: поперек этюдам, отрывкам…

  

То есть работа над спектаклем шла под знаком анархии на каком-то интуитивном уровне?

  

Получалось так, что сначала мы что-то делали, а потом пытались осознать что именно, чтобы не сбиться с пути, но в конечном итоге, все было достаточно осознанным.

  

Вам кто-нибудь помогал?

  

Нет, нам все пришлось делать самостоятельно. «Пчеловоды» были сделаны полностью за наш счет. Педагоги спектакль не приняли, сказали, что подобные вещи невозможны, что это никому не нужно, что никакого дипломного спектакля не будет, и все это – наши домашние радости. Но тут мы им не поверили и опять-таки за свои деньги, вывезли спектакль на фестиваль в Германию. Потом нам помог «Дебют - центр», спектакль заметили, были гастроли.

  

Есть ли театры, с которыми вы находите точки соприкосновения, или вы считаете свою группу единственной, кто работает в подобном направлении?

  

Нет, конечно, мы не единственные. На фестивале авангардных театров подобных невербальных спектаклей было достаточно… А если говорить о точках соприкосновения, то ближе всего мы стоим к Полунину, который оказал на нас сильное влияние. Но все-таки это не совсем то, мы идем где-то параллельно.

  

Каковы ваши ближайшие планы?

 

Сейчас мы осуществляем свою давнюю мечту. Мы заканчиваем работу над сказкой «Король - олень» Карло Гоцци. Нам давно хотелось поработать с масками. Сам принцип существования в масках нам очень подходит – это буквально механический театр.

 

А какая драматургия тебя интересует?

 

Чем проще история, чем она антипсихологичней, чем известнее, тем интереснее мне и моим актерам над ней работать. И если переходить к нашему сотрудничеству с центром Мейерхольда, то мы собираемся работать над Фаустом. Но не Гетевским и Марловским, а еще более древним, ведь Фауст изначально – средневековая легенда. То есть это практически не драматургия, это обрывки из кукольных комедий, фарсовых сцен, ну и конечно, он будет построен на живописи.

 

Возвращаясь к «Пчеловодам», после того как спектакль стал известен, он принес вам какую-нибудь прибыль?

 

«Пчеловоды» не принесли ни копейки. Только одобрение жюри. Фестивальные гонорары ушли на проживание и еду.

 

Но ведь он мог стать коммерческим?

 

Конечно. Мы считаем, что этот спектакль вполне коммерческий. Но нет условий для реализации. Шапка нужна – человек, который мог бы этим заниматься.

 

А тебе не хотелось бы самому попробовать раскрутить спектакль?

 

Хотелось бы. Мало того, мы это уже этим занимаемся, и очень хорошо, что есть центр Мейерхольда, он нам очень в этом плане помогает. Ведь мы не отшельники, не лаборатория «черная сишка». При всех новых формах, мы – демократический театр и не хотим играть для узкого круга. Когда мы делаем какую-то работу, мы хотим, что бы ее смотрели все: серьезные театральные люди, друзья, которые пьют «Клинское». Я хочу, что бы мои спектакли смотрели дети. Ведь если ребенок сидит на спектакле и смотрит – это лучшее доказательство того, что спектакль интересен.

 

А как ты считаешь, у молодых режиссеров сложилась уже мысль о необходимости раскрутки спектакля, зрелищности, окупаемости…

 

Мысль сложилась, но, я не знаю, может быть, это лень… Чаще всего идет нытье: «Вот денег нет, того нет, этого нет», - а этого никогда не будет, этим надо самому заниматься, пробивать – работать на будущее, а потом, конечно, этим кто-то другой должен уже заниматься.

 

Ну хорошо, ты совершенно правильно говоришь о том, что молодой режиссер должен работать на будущее, но вот именно ты готов вести публичный образ жизни: часто появляться на телевидении, давать интервью, рассказывать о своем новом спектакле?

 

Здесь, по крайней мере, у меня, существует некое несовмещение. То есть я понимаю, что нужно бегать, раскручивать спектакль, но я не люблю этого, очень не люблю… Мне кажется, надо очень ловко делать эту раскрутку, чтобы все-таки какая-то тайна оставалась. Поменьше говорить про театр, о театре и побольше работать, а слухи – они так или иначе будут распространяться, и не надо их подталкивать.

 

Беседовал Юрий Алесин

ФОТО А.Р.Т.О. (1998 - 2010)

2010 (подготовка к премьерному спектаклю "[бох]")

2008 (репетиции спектакля "Мистерия-Буфф", ЦИМ)

2006 (съемки видеосюжетов для спектакля "Проделка Великого Мертвиарха", деревня Молоково, Тверская область)