ФИЛОКТЕТ (по трагедии Софокла)

Сцена из спектакля, ЦИМ, 2005
Сцена из спектакля, ЦИМ, 2005

 

Спектакль создан в рамках художественно-исследовательской программы Центра им. Вс. Мейерхольда «Античный театр» при поддержке Департамента культуры города Москвы, проект "Открытая сцена".

Премьера спектакля состоялась в июле 2004 года на античном стадионе в Дельфах (Греция) в рамках международного фестиваля античной драмы, посвященного 2500-летию Софокла.

 

Постановка и сценография

Николая Рощина

Композиторы:

Иван Волков и Дмитрий Волков

Художник по свету

Артем Приходов

 

В ролях:

Дмитрий Волков (Филоктет)

Иван Волков (Одиссей)

Чо Ха Сок (Геракл)

 

Хор:

Наталья Волошина

Юлия Шимолина

Александра Стрельцина

Майкл Уайтон

Олег Герасимов

Александр Комиссаров

Денис Яковлев

Сергей Савицкий

 

Одна из семи чудом сохранившихся трагедий Софокла “Филоктет” — уникальна для истории мировой драмы. “Филоктет” посвящен феномену боли, его вполне осязаемый антураж — неутолимое страдание. Сюжет о сильном воине, потерявшем от укуса змеи свою силу и таящим обиду на соратников, - это часть Троянского цикла. Филоктет – нужное звено, нужный винтик в деле победы ахейцев, но кто сказал, что человеку легче от этого переносить свою долю страданий.

В образе Филоктета Николай Рощин использует протохристианские символы — Филоктет-мученик, носящий орудие мучения, “крест свой”, на себе. В тягучей, мучительной телесности Филоктета закодировано позднеантичное дионисийство, вера — предвестница христианства, религия страдающего, умирающего и воскресающего бога. Остров Лемнос с мучеником Филоктетом — не что иное, как мир мертвых, Аид, куда с ужасом на лицах спускаются ахейцы вызволить несчастнейшего из смертных. Отрясая прах, Филоктет выходит из Аида, воскресая и плавясь в мучениях, гарантирующих победу грекам.

Павел Руднев

Clip - PHILOCTETES.wmv
Windows Media Video формат 3.6 MB

1 февраля 2005 года

 

Николай Рощин

«ЧТОБЫ СТАТЬ СВОБОДНЫМ, НУЖНО ОТ ЧЕГО-ТО ОТКАЗАТЬСЯ»

Интервью Полины БОГДАНОВОЙ

 

Самостоятельная творческая жизнь Николая Рощина началась тогда, когда он с группой своих единомышленников ушел из Молодежного театра, где начинал заниматься необычным актерским тренингом. На собственные средства группы поставил спектакль «Пчеловоды», премьера которого была сыграна на фестивале «UNIDRAM’98» в Германии. За этот спектакль Николай Рощин уже в Москве получил премию «Дебют» в номинации «лучшая режиссерская работа». После этого Валерий Фокин пригласил его в Центр имени Вс. Мейерхольда. Сейчас Николай Рощин стал заместителем художественного руководителя центра. И последовательно продолжает свои тренинги, выпуская странные, не похожие на традиционные спектакли.

 

– Из чего родились ваши тренинги? Как вы к ним пришли? И что это вообще такое?

– На каком-то этапе мы поняли, что с образованием в наших театральных вузах происходит беда. Студент достигает какой-то ступени в обучении, но дальше никто ничего не пробует. А ведь плюс к классической школе можно найти что-то еще. Классическая школа не способна убрать зазор, перегородку между внутренним и внешним. Мы этот зазор как раз и пытаемся ликвидировать. В нашем тренинге очень большую роль играет физическое начало. Мы опираемся на теорию и практику Гротовского и Арто, на восточные боевые искусства. Плюс биомеханика Мейерхольда. С этим мы работаем. Надо, чтоб артист не играл одними глазами. А чтобы он умел выстраивать себе пластическую композицию. И владел телом.

– Вы проходили тренинг и у Судзуки в Японии?

– Я проходил у него тренинг дважды. А также работал с греком Теодоросом Терзопулосом, который сделал с нами спектакль, тоже основанный на особом тренинге. Терзопулос изучает состояние античного пафоса. Это очень интересно. У него есть свой метод. Пафос – это страсть, страсть, переходящая в манию, но рождающуюся не от предлагаемых обстоятельств, как в системе Станиславского, и даже не от сценического действия. Ее качество основано прежде всего на дыхании и определенном состоянии тела. Это что-то идущее из подсознания. Природное. Это сложно для современного человека. В современном мире не хватает такой энергии.

– В обычном театре работают на понятной бытовой, социальной психологии. Играют про жизнь, про человеческие отношения.

– Мы не играем на бытовом, психологическом уровне. Огромное значение мы придаем пластической выразительности, жесту. Жест должен вызывать определенную эмоцию. Если этот жест активен и сопровождается правильным дыханием, то эмоция приобретает другие качества. Внутренний духовный замес получается богаче и интереснее.

– Вы в современном человеке, живущем в большом индустриальном обществе, хотите найти природные начала?

– Они в нем заложены. Но не просто заложены. Глубоко спрятаны. Однако до них можно достучаться. Во всяком случае, такая попытка интересна. Попытка проникновения в человека не через голову, а через живот. Другое дело, получается это у нас или нет. Но мы прежде всего должны заниматься собой, обнаружить в себе эти начала.

– То есть вы считаете, что театр должен восполнить какие-то недостатки современного мира, нашего образа жизни?

– Театр – единственное место, где это можно сделать. Больше нигде этим заниматься нельзя. Такая энергия принадлежит только сцене. Ни в каком другом виде искусств ее нет.

– Репертуар ваш достаточно необычен. Это и античная трагедия Софокла «Филоктет». И пластическая композиция по мотивам Брейгеля и Босха «Пчеловоды». И «Школа шутов», тоже основанная на средневековых реминисценциях. В вашем репертуаре нет ни одной «нормальной» пьесы. И даже слово в ваших спектаклях играет подчиненную роль, его почти нет. Что, на ваш взгляд, отличает ваши спектакли от традиционных?

– Если начать с процесса создания спектакля, стоило бы отметить, что реквизит, костюмы, а частично и декорации создаются руками самих актеров. Звуковое оформление, оригинальные музыкальные инструменты, вокальные и инструментальные партитуры разрабатываются нами же. Что касается сценографии и хореографии: часто спрашивают, «кто художник и балетмейстер?», не веря, что все это создается участниками спектакля. В результате получается продукт ручной, авторской работы. Кроме того, идеи и эстетика наших спектаклей зарождаются в актерских психофизических упражнениях, а не в голове отдельно взятого режиссера или хуже того – директора. Ну и, конечно, качество контакта со зрителями в наших спектаклях имеет иную природу. Выбирая материал для постановки, мы задаем вопрос, «подходит ли это для реализации наших художественных задач?», а не «будет ли это хорошо перевариваться зрителем?». Лаборатория, а не завод. Мастерская, в которой возможно появление новых идей. Такие условия необходимы для изучения театра как вида искусства – в академических же театрах эксплуатируют давно уже найденное.

– А каковы ваши отношения с народившимся буржуазным театром, который эксплуатирует звезд, моду, занимательные сюжеты?

– Никаких отношений у нас с этим нет. Поэтому мы и ушли из академической труппы Молодежного театра. На определенном этапе мы поняли, что в этом нет никаких перспектив. Перспектив для поиска. Для художественной натуры. Там все ясно. И пока у нас есть силы и желания что-то пробовать, мы пытаемся это делать.

– Вы видели спектакли новой режиссуры, Серебренникова, Чусовой?

– Все называют это новым течением в театре. Я не понимаю, что там нового, кроме выбора современных пьес, кроме странных, «прикольных» решений классических произведений. Новый театр без нового актера невозможен. Молодые режиссеры продолжают эксплуатировать актеров прежней закалки. То есть все у них – из того же качества красок. Только цвета немного по-другому подобраны.

– Сами вы живете какой-то особой жизнью? Или занимаетесь своими тренингами, а потом проводите время как все обычные люди?

– Работая так, как мы, и жить нормальной жизнью почти невозможно. Наши организмы ведь натренированы совсем на другое существование. А вообще мы мечтаем не о театре в Москве. Мы хотим заиметь гектар земли где-нибудь подальше от города и построить там свою базу, чтобы полностью сконцентрироваться на деле. И пожить так, по крайней мере, несколько лет.

– Такая модель была у Гротовского в 60–70-е годы.

– Такая модель существует и сейчас. У Терзопулоса в Греции, у Судзуки в Японии, у Станиевского в Польше.

– Есть еще один японец, Мин Танака, занимающийся танцем буто. У него своя ферма, он там со своими актерами разводит кур, занимается сельским хозяйством и живет вдали от цивилизации.

– Да, они приезжали, когда я ставил спектакль у Судзуки. У них действительно особенный образ жизни, особенная философия, они существуют как монахи.

– Это очень интересная тенденция ХХ и ХХI веков. Искусство становится образом жизни. Результат, успех, к которому сейчас все стремятся, вас интересует?

– Результат нас пока не интересует. Но на этом пути много своих препятствий и не все так идеально. Часто все происходит коряво и не так, как хотелось бы. Но пока мы держимся.

– Такое существование, к которому вы стремитесь, требует большой внутренней независимости и мужества.

– Да, и поэтому за семь лет из нашей группы многие ушли. Люди уходят, но, правда, приходят и новые.

– Почему в Европе, в Японии существует среда такого театра, который вы разрабатываете, а у нас нет? Я даже знаю, что спрос на такой театр в Европе гораздо выше, чем у нас. С чем это связано?

– Мне кажется, что там, в Европе, в театры ходят люди определенного круга. Более требовательные, ждущие открытий, потрясений, а не развлечения.

– Возможно, это связано с более свободной психологией людей?

– Вполне возможно. Но свободу нужно завоевывать. Нужно от чего-то отказаться, чтобы приобрести свободу. А человеку свойственно, чтоб было удобно. С этим и связан буржуазный театр. Я уже говорил, но еще раз повторю, там не многого можно достичь. Такой путь быстро приводит в тупик, тупик достаточно комфортный и надежный. Но мы выбрали свой путь.

 

© 2005, «Театральные «НИ»

Николай Рощин:

"ЗРИТЕЛИ ДОЛЖНЫ СТАТЬ БОЛЕЛЬЩИКАМИ"

Беседу вела Ольга Романцова

 

IV Всемирная Театральная олимпиада, проходившая в июле в Дельфах (Греция), была посвящена Софоклу. Театры всего мира показывали здесь свои интерпретации трагедий античного драматурга. Россию на олимпиаде представлял Центр им. Вс.Мейерхольда. Алексей Левинский проводил мастер.класс по биомеханике и показывал фрагменты "Эдипа". А молодой Николай Рощин и его актеры сыграли в Дельфах трагедию Софокла "Филоктет" (ее московская премьера состоится осенью). Исследователи считают, что эта трагедия очень напоминает психологическую драму. Для того чтобы завоевать Трою, грекам нужен лук Геракла, который принадлежит Филоктету, страдающему от ужасной болезни. И Одиссей, взяв с собой сына Ахилла Неоптолема, решается плыть к Филоктету. Он боится, что больной воин его убьет, поэтому уговаривает Неоптолема согласиться на обман, но

юноша, уже получив лук, во всем сознается... Сложную ситуацию удается разрешить только Гераклу, который спускается с небес, как "бог из машины".

 

- Меня интересовал древний дифирамб, существовавший еще до Эсхила. Когда на сцене были герой и хор или два героя и хор. И я решил переработать "Филоктета" так, чтобы эта трагедия стала дифирамбом. В ней не осталось ничего, напоминающего психологическую драму. В нашем спектакле нет Неоптолема, Одиссея и Геракла. Есть только Филоктет и хор (он произносит часть текста Неоптолема и Одиссея). Вернее . Филоктет и боль. Хор демонстрирует то грубую физическую силу, то невероятную рациональность, обрушивая на Филоктета эту гремучую смесь. В финале он становится частью хора: боль преображает его, подчиняет себе и одновременно меняет свое качество. В результате на сцене возникает эмоционально.энергетическая история, не зависящая от сюжета. Можно сказать, что она похожа на танец, гимн или на нечто, помогающее перерождению героя. Нам важно было испытать на себе, как возникают трагическое напряжение и состояние, позволяющие играть на сцене такие конфликты. Тут не поможет "я в предлагаемых обстоятельствах". На протяжении полугода мы каждый день занимались тренингами, вырабатывая качества, без которых трагедию не сыграть.

- Вы сами придумывали упражнения для тренинга?

- Мы использовали опыт Сузуки (я два раза ездил к нему в Японию), Терзопулоса и биомеханики, которой занимался с нами Левинский. И добавили к нему упражнения, которые придумали сами. Тренинг создает особое, экстремальное состояние, которое нужно поддерживать в течение всего спектакля. Мы добивались, чтобы внутреннее напряжение актеров соответствовало внешнему. Чтобы не получилось так: актер внутренне переживает, кричит что.то, а руки и тело в этот момент у него вялые и растренированные. Соединить внутреннее и внешнее, тело и душу было сложнее всего.

- Кто придумал и сделал сценографию для вашего спектакля?

- Мы сделали ее сами, по моему макету. Получилось все, даже электромеханика, которая приводит в действие огромные столбы, изображающие вход в Аид. Они разделяют два пространства, существующие в спектакле. Одно - промежуточное между миром живых и мертвых, где пребывает Филоктет. Другое - царство мертвых, оттуда к Филоктету приходят воины, воевавшие и погибшие под Троей. В Дельфах воины выходили из.за огромной груды развалин и шли метров 150.

- В античных трагедиях женщины не играли. Почему они участвуют в вашем спектакле?

- Нам нужна была еще одна ипостась хора. Странная, немного мистическая

атмосфера, которую могут создать только женщины. Они сидят на столбах, как стервятники, свесив вниз длинные, восьмиметровые косы. В нашем спектакле многое может показаться необычным, начиная от движения и манеры произносить текст до музыкального сопровождения. Мы сочинили мелодии сами в процессе репетиций. Они рождалась из звуков, выражающих суть происходящего. Потом наши артисты и композиторы, братья Иван и Дмитрий Волковы, записали их. В музыке сохранилась идея противопоставления Одиссея и Геракла. Одиссей играет на европейских барабанах, их ритм нам гораздо понятнее. А Геракл - корейский артист, выпускник Щукинского училища, играет на национальных корейских барабанах. Их звуки и ритм совершенно завораживают... Весь спектакль барабаны ведут диалог-спор, иногда он перерастает в арию: они вдруг начинают играть вместе. И еще звучат огромные столбы: на каждом натянута одна длинная и толстая струна, соответствующая определенной ноте.

- На какой сцене вы играли "Филоктета" в Дельфах?

- На античном стадионе, где когда.то проводили Дельфийские игры: он овальный, метров двести в длину, зрители сидят на сохранившемся полукруге. Сначала мы хотели засыпать сцену керамзитом, но нам не разрешили. Песок крошится, если он набьется в щели между античных камней, его невозможно оттуда достать. Пришлось мелко резать бумагу и засыпать 60 квадратных метров сцены нарезанной бумагой "Крафт". Мы играли "Филоктета" поздним вечером, после захода солнца, звук улетал к горам и, отразившись от них, возвращался обратно. Мы поняли, сколько сил требовалось древнегреческим артистам, чтобы играть трагедию. Их движения на котурнах, маски с раструбами и голоса должны были полностью соответствовать энергии природы. Некоторые спектакли, сыгранные на стадионе по законам психологического театра, выглядели просто бессмысленно. Представляете: звездное небо, горы, гигантские ели на склонах, стадион, и на огромной сцене кто-то пытается разобраться в своих внутренних переживаниях. Смотришь и не можешь понять: зачем они это делают?

- Каждый раз в ваших спектаклях актеры существуют по новым законам. Что заставляет вас снова и снова заниматься театральными экспериментами? Вы считаете, что таким должен стать театр в будущем?

- Во всяком случае, такое существование актеров открывает какие-то неизвестные (или основательно забытые) законы театра. Я не знаю, можно ли это назвать театром будущего, но, по крайней мере, нам интересно заниматься тем, чего в обычном театре не делает никто. При таком способе существования рождаются удивительные вещи, и публика реагирует на них по-другому. Мы воздействуем не на интеллект зрителя, а на его человеческую природу. Например, не понимая сюжета, зритель эмоционально реагирует на какой-то странный звук. На этот звук неожиданно откликается его тело. Мозг пытается понять, почему тело так реагирует, но звук воспринимается не на интеллектуальном, а на эмоциональном уровне. И тут происходит самое интересное: человек вдруг начинает сочинять себе историю, которая могла бы объяснить его ощущения. Хотя мы делаем это не ради того, чтобы найти какие-то универсальные средства воздействия на аудиторию.

- Обычно публика приходит в театр, чтобы посмотреть какую.то историю. Как она должна реагировать на такой спектакль?

-Если все сделано правильно, публика сначала должна стать свидетелем того, что зарождается, а потом эмоционально участвовать в том, что происходит на сцене. В спорте это называется "болеть". И зрители должны стать болельщиками. Думаю, в Древней Греции актеры были прежде всего атлетами, а зрители - болельщиками, соучастниками великого жертвоприношения. В нашем театре это состояние утеряно. Исчезло понятие о том, что трагедия - это ритуал. Ритуальность уходила постепенно, театр сосредоточился на внутреннем мире человека. И зрители из болельщиков превратились в созерцателей.

 

Газета «КУЛЬТУРА» Еженедельная газета интеллигенции №30 (7438)5.

11 августа 2004